На рубеже десятилетий зрителей-самоходов стало гораздо меньше, и они уже не обеспечивали должной заполняемости кинозалов. Соответственно и сложившаяся модель привлечения зрителей в кинозалы обнаружила свою практическую ограниченность. Потребовался поиск новой модели. Правда, не для замены прежней, а в дополнение к ней. Что делают горожане, когда выходит из строя или просто отключается водопровод? Если возможно, они обращаются к колонке, роднику, колодцу. Особенность этой "модели" в том, что тут уже надо знать, где находится источник, каково его состояние, как им пользоваться, а главное - нужно приложить определенные усилия, порой немалые, чтобы доставить воду от источника к месту потребления.

Абстрактно говоря, нечто аналогичное потребовалось от кинофикаторов кинопрокатчиков. Когда "зрителепровод" начал терять свою былую мощь, им не оставалось ничего другого, как обратиться также к активному использованию зрительского источника, питающего посещаемость кинозалов, - потенциальной аудитории кинематографа.

Суть нового подхода, новой модели - в активном обращении потенциальной аудитории в актуальную. Со стороны практических действий приметами этой модели явились такие новации, как выездные кассы по продаже билетов, общественные распространители кино-билетов, рассылка приглашений в кино, показ фильмов в школах, на фермах, в полеводческих бригадах, установление тесной связи с хозяйственными и общественными организациями, создание кино-уголков на крупных предприятиях. К их числу относится также активизация деятельности информационно-рекламных служб кинематографа.

Что касается "практического сознания", лежащего в основе работы по второй модели привлечения зрителей в кинозалы, то оно обогатилось представлением о дифференцированном характере массовой аудитории, взыскательности ее вкусов, непривычно широким - то есть вышедшим далеко за пределы кинотеатра - пониманием "предсеансовой работы" и как бы вторичным, соотнесенным с запросами кинематографа, открытием существования потенциальной аудитории - приобщенного к кино населения. Постепенно стал возникать интерес к изучению потенциальной аудитории: ее массовости, социально-демографического состава, содержания художественных потребностей, мотивов посещения кино, жанрово-тематических предпочтений.

Нужна ли в таком случае "социологическая помощь" работникам, занятым распространением экранного искусства? Конечно же! И надо отдать им должное: они сами разобрались в ситуации и, не дожидаясь, когда социологи начнут изучение массового зрителя, по собственной инициативе, опираясь на свои силы, развернули исследовательскую работу социологического характера.

Развитие форм и методов кинотеатрального распространения экранного искусства привело к тому, что одновременно стали действовать две модели. Причем первая модель функционировала и сама по себе, и как органическая часть второй. В этих условиях один и тот же вопрос мог решаться по-разному - в зависимости от того, какая модель сознательно или подсознательно принималась в качестве исходной. Так, работники информационно-рекламных служб без каких-либо творческих усилий сухо информировали зрителей о названии, месте и времени показа фильмов. А те, кто ориентировался на более развитую - вторую модель - пытались оказать направленное воздействие на потенциальных зрителей и пускали в ход рекламу.